Schwartzenberg sostiene que el poder estatal se ha convertido en un "espectáculo", presentando legitimidad a través del desempeño visible en lugar de la autoridad institucional. Muestra cómo el carisma se rutiniza en rituales políticos repetibles, imágenes creadas por los medios y líderes estelares. Esto convierte a los ciudadanos en espectadores pasivos y reduce la deliberación democrática a eventos escenificados y atractivo emocional. Schwartzenberg propone contramedidas para resistir el dominio de la política performativa y reincorporar las instituciones al debate sustantivo.
Contexto
Contexto histórico
L'État spectacle (1977) se escribió en el gran contexto de la larga negociación francesa entre las instituciones republicanas y la política de masas. Abarcaba la Tercera República (1870-1940), el sistema parlamentario más longevo en Francia desde la Revolución.
El autor argumenta que, en el esfuerzo por instaurar la Tercera República e intensificar la visibilidad de la vida política tras la guerra franco-prusiana, el Estado se presentó cada vez más como la autoridad legítima en un momento en que las fuentes tradicionales de prestigio, la aristocracia y la Iglesia, habían menguado. Lo hizo a través de ceremonias, medios de comunicación, arte (pintores impresionistas) y la renovación urbana de París, diseñada por Haussmann.
Durante el período de entreguerras (1918-1939), los partidos de masas, el auge del nacionalismo y el atractivo de líderes carismáticos en toda Europa impulsaron a los regímenes democráticos a adoptar exhibiciones públicas más dramáticas, casi ostentosas, para movilizar el consenso. Schwartzenberg argumenta que estas técnicas, que consistían en desfiles, conmemoraciones oficiales y arte y cine patrocinados por el Estado, se convirtieron en herramientas institucionalizadas de gobernanza, utilizadas tanto por regímenes autoritarios como por regímenes democráticos que buscaban consolidar la lealtad sin coerción.
Tras la Segunda Guerra Mundial, la expansión del estado de bienestar y el auge de los medios de comunicación intensificaron la necesidad de una presencia estatal visible y tranquilizadora. Schwartzenberg destaca el papel de la televisión, la radio y los noticieros para convertir la gobernanza en una representación pública continua. Los anuncios políticos, las apariciones presidenciales y los rituales ceremoniales se diseñaron para un público amplio con el fin de crear narrativas de competencia, unidad y continuidad histórica. El autor vincula estos avances con la profesionalización de las relaciones públicas en los ministerios y con la creciente centralidad de un modelo presidencial (gaullista) en Francia, que convirtió al jefe de Estado en el centro de la vida nacional.
Schwartzenberg también interpreta el fenómeno en términos sociales y culturales. A medida que los ciudadanos se convirtieron en consumidores del espectáculo político, la expresión política y la disidencia se transformaron en espectáculos mediáticos: manifestaciones, huelgas y campañas electorales se representaron y transmitieron. Subraya las tensiones inherentes a esta evolución. El espectáculo puede legitimar la gobernanza al generar consenso, pero también puede enmascarar la debilidad institucional, despolitizar el debate sustantivo y facilitar la manipulación mediante imágenes y narrativas.
Contexto filosófico
Max Weber en su obra Economía y sociedad, publicada póstumamente en 1922, define la autoridad carismática como la obediencia a un líder “cuyos extraordinarios dones personales ” ganan la devoción de los seguidores:
"El carisma se basa en la devoción a la santidad excepcional, al heroísmo o al carácter ejemplar de un individuo".
Schwartzenberg utiliza esta noción weberiana para interpretar su análisis contemporáneo como un proceso donde la legitimidad surge cada vez más del magnetismo personal y la visibilidad pública, más que de las instituciones jurídico-racionales. Los políticos triunfan, no principalmente por su competencia procesal, sino por proyectar un aura que el público acepta experiencialmente como excepcional.
Weber advirtió que el carisma es "por naturaleza inestable y transitorio" y debe someterse a una "rutinización" para perdurar. Schwartzenberg adapta esto para argumentar que el espectáculo se rutiniza a través de las máquinas de los partidos, las agencias de relaciones públicas y los formatos mediáticos. Escribe que el espectáculo empaqueta la personalidad en productos repetibles, plantillas de campaña, eventos escenificados o estrategias de marca, de modo que lo que comenzó como un carisma efímero se convierte en una técnica institucional. Esta es una modernización del problema de Weber de convertir la dominación personal en estructuras duraderas.
Weber destaca que la autoridad carismática depende del compromiso emocional de los seguidores, un vínculo afectivo que no se puede asegurar únicamente con normas legales. Schwartzenberg muestra cómo los medios de comunicación cultivan ese vínculo: primeros planos televisivos, entrevistas íntimas y momentos en redes sociales crean intimidad e identificación simuladas. Esto produce lo que él llama una política de presencia, donde «el electorado ama la imagen más que la institución», traduciendo así la devoción afectiva de Weber en fanatismo.
Weber señala la precariedad intrínseca del carisma: sin transformarse en rutina, produce un liderazgo sujeto a un colapso repentino. Schwartzenberg utiliza esto para explicar las volátiles carreras de las celebridades políticas contemporáneas: rápidos ascensos seguidos de caídas abruptas y la consiguiente necesidad de reinvención continua. El espectáculo exige una actuación incesante para mantener la legitimidad, convirtiendo la temporalidad del carisma de Weber en un ciclo de producción permanente.
Weber sitúa el carisma en las cualidades personales percibidas como «extraordinarias»; Schwartzenberg enfatiza la manufactura, donde la creación de imágenes, la formación en medios y la autenticidad escenificada convierten rasgos extraordinarios en habilidades producibles. Argumenta que el carisma en la era del espectáculo suele ser «fabricado» en lugar de espontáneo. Esta afirmación moderniza a Weber al mostrar cómo los intermediarios tecnológicos y comerciales median en el surgimiento y mantenimiento de los efectos carismáticos.
La Escuela de Frankfurt, que incluía a Herbert Marcuse, Walter Benjamin, Erich Fromm y Jürgen Habermas, criticó la sociedad, la cultura y la racionalidad capitalistas modernas. Proporcionó a Schwartzenberg herramientas para interpretar la puesta en escena estatal como una forma de producción: el Estado moderno «fabrica representaciones» e instrumentaliza el entretenimiento y la comunicación de masas para normalizar el orden social. Esto se hace eco de la idea de que la «industria cultural» estandariza los gustos y neutraliza la crítica. Schwartzenberg utiliza esta intuición cuando escribe que el poder público busca
“transformar el ejercicio del poder en espectáculo para ocupar el espacio imaginativo de los ciudadanos”.
Esta es una formulación que amplía la preocupación de la Escuela de Frankfurt de que la apariencia puede desplazar la experiencia crítica.
La noción frankfurtiana de alienación cultural ilustra la afirmación de Schwartzenberg de que el espectáculo estatal obstruye la formación de una esfera pública autónoma. Al monopolizar imágenes y narrativas legítimas, el espectáculo estatal impone una "puesta en escena homogénea de la realidad" que fragmenta el espacio deliberativo. Basándose nuevamente en el pesimismo de la Escuela de Frankfurt sobre la capacidad de los medios de comunicación para reducir a los ciudadanos a consumidores pasivos, sostiene que
“La sobreabundancia de imágenes oficiales produce la ilusión del debate democrático al tiempo que lo anula”.
Sin embargo, Schwartzenberg también se distancia de las teorías frankfurtianas más totalizadoras al enfatizar la dimensión estratégica y performativa de la política. Donde los autores de la Escuela de Frankfurt a veces describen una lógica unificada de alienación, Schwartzenberg enfatiza la pluralidad de actores y tácticas que conforman el espectáculo estatal: instituciones, expertos, agencias de comunicación y medios privados. Mantiene la desconfianza frankfurtiana hacia la cultura de masas, pero sin reducir toda la producción mediática a meros instrumentos de dominación. Afirma:
“El espectáculo es un campo de fuerzas donde se negocian la hegemonía y la resistencia”.
Erving Goffman, en La presentación de uno mismo en la vida cotidiana (1959), ve la teatralidad en la vida cotidiana. Las personas siempre gestionan lo que los demás ven de ellas. Habla de actuaciones en escena (públicas), tras bambalinas (privadas) y fuera de escena (privadas). (Ejemplo: una persona mantiene un tono serio en una reunión (en escena), pero después bromea con sus amigos (tras bambalinas). También incluye vestuario, atrezo y frases cortas ensayadas para crear impresiones).
Swartzenberg aplica esa idea teatral al ámbito estatal. Los gobiernos escenifican eventos e imágenes para que el poder parezca natural e inevitable. Escribe sobre cómo el Estado crea "espectáculos que generan consenso", desde grandes desfiles hasta sesiones de fotos perfectamente sincronizadas. Un líder podría visitar una zona de desastre para una foto cuidadosamente enmarcada y un apretón de manos preestablecido. Esto es el mismo tipo de trabajo de impresión que describe Goffman, pero Swartzenberg lo aplica a un escenario más amplio y mediado.
Goffman explica cómo las representaciones dependen de la cooperación del público y Swartzenberg muestra cómo estas se institucionalizan mediante banderas, uniformes y ceremonias televisadas en una representación nacional. Ahí reside también la esperanza, ya que las representaciones pueden ser interrumpidas. Cuando la gente se niega a participar, o cuando manifestantes y satíricos presentan contrarepresentaciones, el espectáculo puede quedar expuesto y su poder debilitado.
El libro de Guy Debord, La Sociedad del Espectáculo (1967) es el antecesor más evidente de la tesis de Schwartzenberg. Schwartzenberg trata repetidamente la política como un régimen de imágenes y apariencias, donde la vida electoral está dominada por simulacros mediáticos, en lugar del debate programático. La afirmación de Debord de que las relaciones sociales están cada vez más mediadas por imágenes fundamenta el diagnóstico de Schwartzenberg de que la actividad política ha pasado de la contestación sustantiva a la representación escenificada:
“Todo lo que antes se vivía directamente se ha convertido en mera representación”.
La teoría de los medios de comunicación de masas en la década de 1970 se inspiró en las críticas marxistas y de la Escuela de Frankfurt, así como en los estudios culturales emergentes que enfatizaban los efectos estructurales de las comunicaciones de masas. Estos eran la concentración de la propiedad, la mercantilización de la cultura y la generación de públicos pasivos.
Los académicos de la década de 1970 argumentaban que los medios de comunicación reproducen la ideología dominante y moldean la realidad social más que reflejarla. Schwartzenberg adapta esta crítica a la política, mostrando cómo el propio poder político se teatraliza y personaliza. Diagnostica una transición de una gobernanza centrada en las políticas a una representación centrada en la imagen: el "star system" en política convierte a los líderes en actores cuya legitimidad depende de la puesta en escena y la visibilidad mediática. Al escribir sobre esta deriva, la política se convierte en un espectáculo donde nuevos códigos, casting y medios reorganizan la vida pública.
Mientras que la teoría de los medios de comunicación de la década de 1970 focaliza fuerzas sistémicas como la propiedad, la ideología y la pasividad de la audiencia, Schwartzenberg se centra en tácticas performativas dentro de la esfera política. Esto implica el uso instrumental de la imagen, los rituales y los mecanismos de la celebridad para generar consenso. Esto produce afirmaciones complementarias, pero distintas. La teoría de los medios de comunicación explica por qué las imágenes mediadas tienen peso ideológico: «El espectáculo…es una relación social». Schwartzenberg explica cómo los actores políticos explotan ese poder para convertir el gobierno en un espectáculo constante.
Ambas perspectivas comparten una preocupación común por la mediación y la pérdida de la deliberación democrática sustantiva. La teoría de los medios de comunicación de la década de 1970 advierte que las estructuras mediáticas producen públicos pasivos y reproducen la dominación; Schwartzenberg muestra la consecuencia política concreta: el debate político desplazado por el espectáculo, donde los “líderes” son seleccionados y sostenidos por la visibilidad en lugar de por los argumentos o la responsabilidad institucional.
Resumen
Parte 1: Los personajes
El héroe
El héroe es el político que promete actuar con decisión audaz. Es atento a la necesidad del público de decisiones morales claras y un rescate dramático. Es alguien que se ve y se expresa como capaz de resolver, redimir y salvar. En el escenario, parece más grande que la vida misma a través de sus gestos teatrales, sacrificios simbólicos y retórica audaz. Estas son su moneda de cambio, y esas exhibiciones reemplazan la labor más discreta de gobernar.
El líder carismático
El líder carismático se gana la simpatía de la gente con su presencia, más que con sus políticas. Encanta, crea momentos memorables y hace que las multitudes se sientan vistas y escuchadas. Su autoridad nace de la actuación, no de los detalles técnicos. Lo que importa es el ritmo, el estilo y la capacidad de atracción emocional. Convierte a la multitud en una audiencia dispuesta a seguirla porque se siente conmovida e identificada, no porque haya sido persuadida por los programas.
El Padre
El Padre define la política como una tarea de cuidado. Promete protección, orden y guía moral, y pide a los ciudadanos que acepten su criterio como los miembros de una familia aceptan a un patriarca. Su lenguaje enfatiza la estabilidad, el deber y la tradición. Tranquiliza a quienes temen el cambio y ofrece la tranquilidad de roles y reglas claramente definidos en lugar de innovaciones ostentosas.
Señor común y corriente
El líder político común y corriente mantiene la simplicidad y la familiaridad. Habla como un vecino, enfatiza las preocupaciones cotidianas compartidas y se presenta como alguien que comprende los problemas prácticos porque también los vive. Al priorizar la modestia sobre el espectáculo, hace que el poder parezca accesible y reduce la distancia entre el líder y el público.
La esposa política
Schwartzenberg muestra a la esposa de un político como un rol creado por los medios, más que como una persona privada. Se la presenta para apoyar al líder, consolidando los valores familiares, aportando respetabilidad o glamour, y sus pequeños gestos se convierten en signos políticos. Esa visibilidad está cuidadosamente planeada. Cuando afirma su independencia, puede fortalecer la credibilidad del líder o desestabilizar las expectativas tradicionales. Sin embargo, sobre todo, su presencia pública funciona como un símbolo que ayuda a convertir la vida privada en legitimidad política.
Vida privada y cargos públicos
La política como espectáculo convierte lo privado en público. Los detalles personales se convierten en materia de juicio y los políticos se adaptan gestionando cada gesto íntimo para el consumo público. Schwartzenberg advierte contra dos extremos: el secretismo que genera sospechas y la exposición total que trivializa el cargo. Aboga por proteger el auténtico espacio privado, manteniendo la rendición de cuentas. La responsabilidad pública debe recaer en los actos políticos, no en convertir las faltas privadas en juicios morales.
Parte 2: El espectáculo
Arte politizado
El capítulo analiza cómo el arte se transforma bajo el imperio del espectáculo. El arte deja de ser una actividad crítica autónoma para convertirse en una mercancía integrada en el sistema espectacular. El artista pierde su función subversiva en favor de la producción de imágenes y objetos que refuerzan el orden existente:
"El arte se dirige únicamente a los ojos del mercado".
El autor explica cómo el espectáculo neutraliza la crítica al absorber las formas artísticas. Las innovaciones estéticas son rápidamente recuperadas por los circuitos comerciales y mediáticos y vaciadas de su potencial contestatario: «Todo radicalismo se convierte en mercancía en cuanto es visible». La originalidad, así, se vuelve comercial y circular en lugar de emancipadora.
El texto subraya la complicidad de las instituciones culturales y los medios de comunicación: museos, galerías, prensa y televisión convierten el arte en un evento espectacular, priorizando la iconografía y la notoriedad por encima de la profundidad crítica. El arte «sirve a la celebración de la economía de la imagen» y transforma la experiencia estética en mero consumo.
Una consecuencia fundamental es la alienación del espectador: despojado de su rol activo, se convierte en un consumidor pasivo de imágenes, perdiendo la capacidad de juzgar o actuar políticamente. El espectáculo fabrica espectadores en lugar de ciudadanos y establece una distancia entre la realidad individual y social.
El autor insinúa que la única salida es la repolitización del arte, es decir, el retorno a prácticas que rechazan la mercantilización y favorecen la acción colectiva. El arte útil para la emancipación debe ir más allá de la mera representación para participar en la transformación social:
"El arte sólo es liberador si rompe la lógica del espectáculo".
El cine del poder
Este capítulo examina cómo los estados modernos utilizan el cine y las técnicas cinematográficas para crear, sostener y legitimar la autoridad política. El capítulo argumenta que el poder no solo se ejerce mediante leyes y fuerza, sino que también se escenifica: se interpela al público a través de imágenes, narrativas y espectáculos que moldean las percepciones, las emociones y la memoria colectiva. El cine se convierte tanto en metáfora como en tecnología de poder, una forma de enmarcar los acontecimientos, dirigir la atención y producir un relato político coherente.
El autor describe tres funciones interrelacionadas del cine político. En primer lugar, la representación y la legitimación: las películas oficiales y las imágenes patrocinadas por el Estado presentan a líderes, instituciones y políticas como naturales, competentes e históricas. Al condensar la complejidad en tramas morales claras: héroes, villanos, crisis resueltas, el cine proporciona una justificación moral para el gobierno.
En segundo lugar, disciplina y movilización: las técnicas cinematográficas (edición, montaje, puesta en escena, banda sonora) moldean el ritmo y el afecto, fomentando la identificación, la obediencia o la movilización. Los espectáculos masivos — desfiles, noticiarios, ceremonias escenificadas filmadas para su amplia distribución — funcionan como máquinas de propaganda que normalizan la participación.
En tercer lugar, la eliminación y la creación de memoria: el cine político selecciona lo que permanece visible y lo que se olvida. Al destacar las narrativas sancionadas y omitir las contradicciones, el cine estatal fabrica memoria colectiva y margina la disidencia. Imágenes de archivo, películas conmemorativas y aniversarios televisados contribuyen a integrar historias desordenadas en mitos nacionales ordenados.
El capítulo también analiza técnicas e instituciones: el control centralizado de la producción (censura, financiación, estudios institucionales), la combinación de documental y ficción para ocultar la persuasión como verdad, y el papel de los nuevos medios en la multiplicación del espectáculo, a la vez que dificulta el control. El autor señala que los cambios tecnológicos (del noticiero a la televisión y a las plataformas digitales) modifican la escala y la velocidad, pero no su lógica central: el poder busca visualizarse a sí mismo.
La resistencia a través del contracine, las prácticas cinematográficas alternativas y la grabación ciudadana puede perturbar los marcos oficiales al revelar contradicciones, centrarse en voces marginadas o crear espectáculos rivales. Sin embargo, estos contraesfuerzos se enfrentan a asimetrías en cuanto a recursos, alcance y respaldo institucional. El capítulo concluye con una nota ambivalente: el poder cinematográfico es omnipresente y adaptable, pero no absoluto, ya que las imágenes pueden ser cuestionadas y la atención sigue siendo un terreno político.
Política mediática
En este capítulo, Schwartzenberg examina cómo el Estado instrumentaliza la visibilidad mediática de los libros para moldear la opinión pública y legitimar sus acciones. Argumenta que el libro, lejos de ser un mero objeto cultural, se convierte en un « instrumento de espectáculo político». Al controlar la temporalidad de los medios y los mecanismos promocionales, el Estado puede convertir una publicación en un evento público. En sus palabras, cuando los medios presentan un libro, otorgan a ciertos discursos un aura de autoridad que excede su valor real, reconfigurando las relaciones entre poder, conocimiento y visibilidad.
A continuación, examina los mecanismos concretos de esta política mediática: subsidios, premios literarios, invitaciones selectivas a emisiones y circulación privilegiada en medios públicos y privados. Estos mecanismos crean canales de legitimación que dirigen el reconocimiento cultural. Schwartzenberg demuestra que estas prácticas favorecen a autores cercanos al poder y a temas alineados con las agendas gubernamentales, lo que genera una supervisión política del discurso público que margina otras voces.
El capítulo también aborda los efectos en la esfera intelectual. El espectáculo prioriza la representación sobre la sustancia, personaliza a los autores y convierte los debates intelectuales en operaciones de comunicación. Schwartzenberg observa que los medios privilegian el consenso espectacular a expensas de la controversia argumentada, lo que debilita la capacidad del libro para la crítica social independiente. Sitúa esta política mediática en un proceso más amplio de institucionalización de lo visible, donde la visibilidad misma se convierte en un recurso político.
Finalmente, propone maneras de resistir esta trampa: diversificar los circuitos de distribución, fortalecer las revistas y espacios editoriales autónomos, y apoyar prácticas de evaluación colectiva que revitalicen el trabajo crítico. Su recomendación final es que restaurar la capacidad disruptiva del libro requiere romper con la lógica de la espectacularización y reconstruir espacios donde la lectura y el debate puedan liberarse de los imperativos mediáticos.
El individuo en exposición
El capítulo examina cómo el individuo se convierte en objeto de visibilidad pública en sociedades gobernadas por la puesta en escena estatal. Schwartzenberg analiza cómo el poder estatal convierte la presencia humana en espectáculo: cuerpos, comportamientos y trayectorias personales se orquestan, se exponen y se juzgan según marcos simbólicos que sirven para legitimar la autoridad. Esta visibilidad no es neutral. Selecciona a quién se muestra, cómo y por qué, creando figuras ejemplares (el ciudadano modelo, el héroe, el desviado) al tiempo que invisibiliza otras vidas.
El texto explora los mecanismos técnicos y discursivos de esta puesta en escena: rituales oficiales, ceremonias, medios de comunicación, arquitectura pública y dispositivos de vigilancia que configuran la apariencia social. Schwartzenberg enfatiza la correlación entre visibilidad y poder: estar "a la vista" confiere influencia, pero también expone a la disciplina y al juicio normativo. El individuo visible es valorado y controlado simultáneamente. Sus gestos se leen como mensajes políticos.
Finalmente, el autor analiza posibles formas de resistencia al espectáculo estatal. Identifica estrategias individuales y colectivas para recuperar la mirada: la desviación de la imagen, la negativa a aparecer en roles asignados o performances subversivas que denuncian la puesta en escena. Estos actos reconfiguran la relación entre ser visible y permanecer autónomo, mostrando que la visibilidad puede convertirse en un espacio de desafío, así como en un instrumento de dominación.
La industria del espectáculo político
Schwartzenberg argumenta que el Estado moderno opera como un espectáculo político: la legitimidad se produce y reproduce mediante exhibiciones escenificadas, rituales ceremoniales y representaciones mediáticas que transforman la gobernanza en representación. En lugar de funcionar principalmente mediante procesos administrativos y debates sustantivos, el Estado se basa cada vez más en imágenes y eventos orquestados para moldear la percepción pública y forjar autoridad.
Este espectacular modo de gobierno se basa en varios mecanismos interrelacionados. Las instituciones y los rituales se convierten en un decorado simbólico: su valor ceremonial a menudo supera su función práctica. Los profesionales de la comunicación (asesores de imagen, asesores de imagen y agencias privadas) estandarizan las narrativas políticas y gestionan el ritmo de la atención pública, mientras que el Estado busca controlar los encuadres y el ritmo de los medios para imponer su versión de los hechos. Los conflictos se neutralizan al ser dramatizados y contenidos en episodios guionizados, y la personalización del poder concentra la visibilidad en los líderes en lugar de en las instituciones colectivas o la sustancia política.
Las consecuencias políticas y sociales son significativas. Los ciudadanos tienden a convertirse en espectadores en lugar de participantes comprometidos, lo que debilita la democracia deliberativa y la supervisión cívica. El espectáculo genera un consentimiento pasivo mediante apelaciones emocionales y simbólicas, lo que aumenta la vulnerabilidad a la manipulación y a formas de autoritarismo "blando". Al mismo tiempo, la transferencia del trabajo de representación a las industrias privadas de la comunicación erosiona la autonomía institucional y difumina los límites entre el interés público y el marketing político.
Schwartzenberg propone varias respuestas: fortalecer la independencia de los medios de comunicación y la transparencia en la comunicación estatal, fomentar espacios no mediados para la deliberación colectiva (asambleas locales, foros públicos) e invertir en educación cívica y mediática para que la ciudadanía pueda reconocer y resistir la política performativa. Reincorporar las instituciones a las prácticas deliberativas, en lugar de a la mera exhibición teatral, contribuiría a restablecer la rendición de cuentas democrática.
Parte 3: El público
Poder de las estrellas: ¿por qué?
El capítulo muestra cómo el poder político se ha transformado en una forma de representación estelar. Schwartzenberg describe a los políticos como figuras públicas que deben gestionar constantemente su imagen mediante apariciones cuidadosamente escenificadas, rituales televisivos y narrativas elaboradas por los medios. Esta visibilidad, al estilo de las celebridades, redefine la forma en que se genera la autoridad: el éxito depende menos de la competencia burocrática o los detalles de las políticas y más del carisma, la perspicacia mediática y la capacidad de crear momentos memorables.
Rastrea los mecanismos detrás de este cambio (equipos de comunicación profesionalizados, manipulación, eventos televisados y la centralidad de lo visual) que condensan el tiempo político en episodios de gran impacto y favorecen los gestos dramáticos sobre los procesos deliberativos. El capítulo argumenta que esta dinámica fomenta la personalización de la política, debilita los controles institucionales e incentiva decisiones cortoplacistas diseñadas para generar una cobertura favorable en lugar del interés público a largo plazo.
Schwartzenberg también examina los efectos en la ciudadanía y la democracia: el público se convierte en consumidor de representaciones políticas, el escrutinio crítico puede reducirse a juzgar la imagen y la retórica, y los escándalos se propagan con mayor rapidez, minando la confianza cuando el espectáculo expone contradicciones. No obstante, el capítulo señala que el espectáculo puede aprovecharse positivamente para aumentar la transparencia o movilizar la atención sobre temas importantes si se acompaña de un seguimiento sustancial.
Concluye recomendando remedios institucionales y culturales: fortalecer los medios independientes y el periodismo de investigación, restaurar la profundidad procesal en la toma de decisiones públicas y cultivar una educación cívica que valore el contenido de las políticas por encima de la mera apariencia.
Poder de estrella: ¿hacer qué?
Schwartzenberg rastrea la evolución de las formas teatrales de poder, pero insiste en que los medios contemporáneos (en especial la televisión y los códigos narrativos del cine) han intensificado la personalización y el espectáculo, desviando la atención de los partidos y las políticas hacia personajes individuales. El capítulo explora cómo este cambio modifica los incentivos. A medida que los políticos priorizan la visibilidad, el estilo y la resonancia emocional, el complejo debate político y la deliberación institucional quedan relegados a un segundo plano. Muestra, con retratos y ejemplos (desde De Gaulle hasta líderes de finales del siglo XX), cómo diferentes figuras encarnan tipos dramáticos particulares y cómo el público responde a ellos.
El autor también examina los efectos y riesgos. El espectáculo politiza las apariencias, debilita la rendición de cuentas democrática, fomenta la manipulación del simbolismo en detrimento de la gobernanza sustancial y puede legitimar tendencias autoritarias cuando el carisma sustituye a los pesos y contrapesos.
Por último, Schwartzenberg sugiere soluciones: revalorizar la política y las instituciones programáticas, resistir la conversión de la vida política en entretenimiento permanente y restaurar espacios para el debate razonado de modo que el liderazgo sirva a un propósito público en lugar de al estatus de celebridad.
El poder de las estrellas: el poder de la ilusión
El «poder de la ilusión» surge porque el espectáculo enmascara los mecanismos cotidianos de gobernanza y oscurece las desigualdades estructurales. Al priorizar la representación sobre la realidad, el espectáculo reduce los problemas complejos a imágenes simples y sustituye la reforma institucional por soluciones teatrales. La ciudadanía consume la política como un espectáculo, lo que debilita el escrutinio democrático y propicia una rendición de cuentas superficial.
La crítica se centra en el desempeño en lugar de en las decisiones subyacentes. Schwartzenberg advierte que cuando el poder depende del espectáculo, la política corre el riesgo de fragilizarse: la legitimidad se basa en la atención y el aplauso continuos, lo que hace que la vida pública sea vulnerable a la manipulación, la imagen cortoplacista y la erosión de un compromiso cívico significativo.
El último recital
Este capítulo describe la política reducida a pura performance, donde los estadistas se convierten en actores cuyas vidas privadas y personajes escenificados suplantan ideas e instituciones. Schwartzenberg argumenta que la culminación del «Estado como espectáculo» es una política que ya no busca persuadir mediante programas o debates colectivos, sino cautivar al público mediante la presencia, la imagen y el despliegue emocional. El capítulo analiza cómo las técnicas mediáticas (edición, puesta en escena, repetición) convierten la acción política en una serie de escenas y finales ensayados, con líderes tratados como estrellas cuyas narrativas personales y gestos teatrales son la principal fuente de legitimidad.
Señala los peligros: la erosión de los controles institucionales, la simplificación del discurso público, la sustitución de la responsabilidad por la gestión de la imagen y la creciente confusión entre entretenimiento y gobernanza. El "último recital" es a la vez literal (una última puesta en escena) y simbólico: una advertencia de que, cuando la política se convierte en el acto final del entretenimiento, la esencia democrática corre el riesgo de extinguirse en favor del espectáculo. Schwartzenberg concluye pidiendo un resurgimiento de la seriedad cívica mediante la restauración de las instituciones, el debate público y la rendición de cuentas para acabar con el reinado del espectáculo político.
Temas
La política como performance
El Estado y sus instituciones presentan cada vez más la vida política como una exhibición teatral: ceremonias, eventos mediáticos y apariciones coreografiadas reemplazan al gobierno deliberativo y sustantivo.
Los discursos televisados y los retornos públicos escenificados del general Charles de Gaulle entre 1958 y 1960 utilizaron puestas en escena teatrales, coreografías deliberadas y entornos simbólicos (por ejemplo, audiencias en el Palacio del Elíseo, desfiles militares) para encarnar la continuidad y la autoridad del Estado.
La formación de Ronald Reagan como actor y sus apariciones con guión y ante la cámara (foros públicos, sesiones de fotos preparadas) utilizaban técnicas teatrales para transmitir seguridad y autoridad.
Las presentaciones de Tony Blair, entrenadas para los medios, su manejo de los medios (en la era de Alastair Campbell) y su estricta disciplina con los mensajes, hicieron que la formulación de políticas siguiera los tiempos de los medios y la lógica de los fragmentos de audio.
Personalización de la autoridad
El poder se centra en las personalidades y la imagen de los líderes. Las instituciones y los partidos se convierten en vehículos de presentación carismática en lugar de la toma de decisiones colectiva.
La campaña y la presidencia de Nicolas Sarkozy (intensa presencia mediática, imágenes llamativas y matrimonio con una mujer política) centraron el poder en torno a su personalidad, disminuyendo la mediación de los partidos y las instituciones.
Las acrobacias de imagen personal cuidadosamente seleccionadas de Vladimir Putin (judo, equitación, sesiones de fotos sin camisa) centralizan la autoridad en la personalidad del líder y proyectan fuerza a través del espectáculo.
La gestión de los medios de comunicación del PSOE bajo el liderazgo de Felipe González (década de 1980-1990) profesionalizó la puesta en escena de las campañas, las apariciones televisadas y las entrevistas estrictamente controladas, convirtiendo el liderazgo en una representación elaborada, al tiempo que consolidaba la legitimidad democrática.
Rituales y ceremonias de estado
El libro analiza cómo se utilizan las ceremonias, conmemoraciones y rituales oficiales para generar consentimiento y sentimiento de unidad.
La elaborada ceremonia de coronación del rey Carlos III en el Reino Unido, que incluyó un momento de unción por derecho divino de los reyes cubierto por una pantalla, reafirmó la monarquía tradicional (en el siglo XVII Carlos I fue decapitado por los republicanos; su hijo, Carlos II, disolvió el Parlamento y gobernó solo durante cuatro años).
En China, los desfiles a gran escala, los congresos del partido televisados y los eventos masivos coreografiados crean legitimidad y unidad simbólicas, incluso cuando persisten problemas sustanciales de gobernanza.
El 11 de septiembre de 2001, la coreografía de crisis y las exhibiciones simbólicas de George Bush hijo, sus discursos presidenciales, sus ceremonias en la Zona Cero y sus respuestas de seguridad cuidadosamente escenificadas utilizaron el simbolismo y el control narrativo para movilizar el sentimiento público y legitimar una guerra de venganza.
Erosión de la deliberación democrática
El ciclo de noticias 24 horas y los programas televisados de entrevistas políticas reducen los complejos debates políticos a fragmentos breves y formatos confrontativos, moldeando las decisiones electorales más por su desempeño que por una discusión programática detallada. Los incentivos de las noticias por cable y los formatos de debate enfatizan el conflicto y el teatro, condensando la complejidad política en frases memorables y una cobertura centrada en el espectáculo.
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